2023台北雙年展北美館登場！後疫情時代從「小世界」見微知著，5大展覽亮點一次看！

台北雙年展為臺北市立美術館策辦之旗艦展覽，是亞洲成立最久的雙年展之一，自1998年創辦以來致力推動臺灣當代藝術的發展，並透過多元文化觀點積極參與亞洲乃至全球當代藝術網絡，建立促進本地和國際藝術社群互動與交流的平臺。

台北雙年展藉由多向溝通的展覽機制，引領論述並回應當代議題，涵括全球視野及區域獨特性，近幾屆更透過邀請其他領域專業者參與，觸發藝術的多變樣態與能量。

在印度北部賈郎達爾（Jalandhar），累積數十年的空氣污染，因為封城、工業生產的停擺，當地居民意外得以清楚看見鄰近的喜馬拉雅山，這群峰乍現的美景反映出許多人在疫情封控期間的深刻體悟：在一個日益縮小的世界，原來近在身邊的事物也可能顯得陌生。

「小世界」一個看似簡單的詞，實則蘊含錯綜複雜的面向，它展現了希望、承諾，卻也同時暗藏某種懼怕及不安；希望能對自身小我的生活擁有更全然的掌握權，卻也懼怕被孤立於大我的群體之外。今日，我們依附生存的機器正在影響我們對各種事物情感的度量衡，遑論是政治與科技的處境、身分認同與疆界的游移、敵對與同盟的矛盾等等。當世界在尺度上縮小時，可以拉近彼此的距離，但當人與人之間相互疏離時，世界在情感層面上也變得渺小：「小世界」就懸浮於這樣相聚與分離的狀態中。

三位策展人表示：「現在是我們重新審視疫情經驗並重新構想我們與外部世界的關係的最佳時機。希望所有觀者都能在這個小世界裡探索並找到與他們自己相應的位置。

本屆雙年展以多重面向的方式呈現，匯聚120多件作品，展出包括19件全新創作和委託製作，以及一系列的聲響、動態影像、攝影、錄像、繪畫、雕塑和裝置作品等。展出作品縱橫不同時空與表述方式，涵蓋生命經驗、生態學、文化、經濟和政治層面，從參展藝術家與音樂人自身私密的情感及生活環境為出發，繼而對全球當代社會所面對的問題進行詰問。

臺北市立美術館館長王俊傑指出：「今年，世界逐步從疫情風暴中復甦，人們從被限縮的日常生活重整觀看世界的方式。台北雙年展作為臺灣與全球當代藝術接軌的重要平台之一，試圖以嶄新的思維，引導觀眾從小世界中見微知著。今年適逢北美館成立四十週年，更是積極推動臺灣藝術與國際鏈結的可能，希冀藉由本屆多元開放的作品及公眾計畫，與來自各地的觀眾增進交流及對話的動能。」

在2023台北雙年展中，王衛將一道獨立牆體設置於美術館走道的中央，將該空間分隔為二，牆的兩面是由千千萬萬片馬賽克瓷磚構成的圖像，拼貼出觀者從走道兩側落地窗向外望見的景觀鏡像，運用鏡像手法讓作品與兩面落地窗相互對應，改變空間配置和觀看角度，挑戰了觀者對處所（place）的體認。

王衛在北美館內選定一處低調存在的平凡區域，作為展示馬賽克瓷磚作品的基地，向他所用材料的日常性質致意，作品既反映王衛在寫實繪畫技術方面的功力，也彰顯出這些材料的抽象特質。瓷磚牽引出被邊界與不同意識形態分隔的人們在居家空間方面的共有記憶，再者，瓷磚自其原有脈絡被剝離並移置他處，亦突顯了王衛提出的根本挑釁：我們所見為何，取決於我們如何看見。

賴志盛擅長以介入建築空間的手法創造出怪奇的觀賞體驗，對他而言，北美館二樓205展間是一完美的創作場所，因為它具有多種用途和迥異的時間性及空間性。《2B205》是賴志盛受台北雙年展委託創作的作品，利用現場的既有物件與設施，他讓《2B205》成了一個舒適寬廣的廁所等待區，有如沐春風之感。

賴志盛巧取這些既存的部件，借力使力地去強調它們的存在，讓原本將就的湊合，成了理所當然。正如藝術家所言：「我想像人們來到205，即使沒真的看到什麼作品也能待上一會兒；逐漸地，這些像是連續的干擾將開始變成可以感覺的東西，也讓避免不了的部分產生了一些新的收穫。」

在本屆台北雙年展中，身兼藝術家及音樂人身分的唐納天，以晶片和電路板為靈感，建造出一個精緻的「沙盒」地形，以延續他對微型立體透視模型美學的探查。 作品《漫遊微觀宇宙》以各種沙堆模型與鋼板結構排列出一幅布局圖，混淆了我們日常對尺度的感受。

若從不同視角觀之，這些模壓成型的塊體會越看越像錯落在戰場上的碉堡，或是戰事後勤作業殘留下的普通物件，持續進行著毀滅與再生的循環。雙年展期間，沙堆一旦崩塌便會被置換，以此象徵性地與技術發展的進程相互對應，作品在晶片和碉堡之間拉出對等關係，企圖揭露許多顯而易見，但尺度有異的複雜連結，因而當觀眾由上往下俯視時，這些連結便繪製出一幅貌似印刷電路板或晶片的配置結構。

知名哲學家保羅．維希留（Paul Virilio，1932-2018）展示一系列1960年代法國沿岸遺留下來的納粹碉堡影像的攝影作品，藉由「碉堡考古學」反思科技與戰爭對現代意識之影響。

「碉堡考古學」是維希留1975年於巴黎舉辦一場展覽的名稱，也是他一本散文集的標題，該書穿插了許多他在1958至1965年間拍攝的照片。如今，「碉堡考古學」已成為一種思考戰爭的方式：作為現代科技的極端展現，戰爭一旦發展到哪個極限點，便只會走上自毀長城一途？維希留作品中的碉堡位於陸地與海洋交界處，這些遺跡散發的陰鬱氣息透現出國防安全的無用與病態，以及自我與敵人、家園、牢獄之間的親密關聯。

皮歐．阿巴德（Pio Abad）為2023台北雙年展的委託創作計畫緣起於一次前往蘭嶼的研究之旅。阿巴德從小就夢想造訪這個距離台灣外海約七十公里的島嶼，他的家族屬於菲律賓北部巴坦群島的原住民族──伊巴丹族（Ivatan）。這支族群與蘭嶼的雅美（達悟）族有著密切關聯，根據民間傳言，雅美（達悟）族人相信他們的祖先最早來自巴坦群島，後為躲避西班牙人的入侵轉而逃亡蘭嶼尋求庇護。

阿巴德為本屆雙年展獻上一件設置在展場大理石地板上的雕塑作品，以陶土製的英文字母呈現伊巴丹的詩文，伊巴丹民間詩文（laji）起源於Anis 古老的口述傳統，主要在婚前和守夜儀式上演唱，與蘭嶼島上居民的語言十分相似。此外，作品的四周放置著成堆的小冊，內容是以討海生活、祖源、哀傷為主題的伊巴丹民間詩文選粹，並搭配阿巴德造訪蘭嶼的一些影像紀錄。整組作品反映著文本與土地充滿力量又轉瞬即逝的特質。

依佩．諾兒（Ipeh Nur）在2019 年受邀於印尼西蘇拉威西省曼達爾縣的部穆斯林村參與駐村計畫，在多方體驗當地的傳統海洋文化後，便著手調查當地社群所面臨的現實壓力。在印尼，有上百萬的在地人口居住在類似部穆斯林村這樣的濱海村落，且多半以討海為生，該地也因造船技術而著名，印尼政府在近幾年啟動大型堤防建設案，目的在於緩衝海平面上升對海岸線造成的影響，但是這些建設對生態也產生了負面衝擊，並且威脅到當地漁民的生計。

諾兒透過參與這個靈性與技術交融的事件，對於生活和傳統有了深刻的體悟。同樣依循個人經歷與記憶的諾兒於本屆雙年展展出首支動態影像作品及最新動畫，呈現印尼傳統海洋文化儀式逐漸消逝的困境，細訴當地漁民面臨大型海岸堤防建設案所承受的壓力與畏懼。

鏡子在艾德加．阿瑟諾（Edgar Arceneaux）的藝術表現中向來扮演著核心角色，而在近年作品裡，阿瑟諾則是開始為鏡子「剝皮」：他將金屬反射膜從鏡子的硬質玻璃基底剝離，並將銀質覆層黏在畫布上。當畫作上的銀質開始跟空氣中的有機氮產生作用，一段有生命的進程於焉展開，隨時序更迭持續演化，讓所處環境的大氣條件決定它的形貌。

阿瑟諾將這些複雜的聯想衍生自我們與鏡子自古以來的關係，鏡子作為承載自我的媒介，將我們的形象反射諸己。近年的鏡子作品從原有路線轉移，展現更加不定而曖昧的特質，我們或許可以將玻璃的碎片及毀損狀態視為某種隱喻，象徵自我理解的零碎本質以及歷史敘事的片面觀點。

娜絲琳．寇德（Nesrine Khodr）以貝魯特海濱地區裡廢棄的建築工程辦公室，同為藝術家工作室，所拾獲的有機和無機材料為元素製成作品。《分解雕塑》便是以這些有機和無機元素，排列組合成六件雕塑，並且以辦公室內灰塵滿布的老舊地形圖作為襯底；地形圖上通常包含連貫性、具明確定義和有組織的空間規劃，然而，寇德創造出的排列組合，卻看似只是將各種無法辨識的物件信手拈來地湊合在一起。

延續寇德其他影像作品以時間為創作核心，《分解雕塑》展現了藝術家對親密時刻和日常經驗的感知，撇棄傳統上對雕塑作品的處理手法，寇德讓作品以演進式的緩慢速度渾然自成，同時以緩慢崩解和持續變異的物質象徵政治經濟的動盪與不安。

伊．古斯提．阿育．卡德可．穆妮阿緒（「穆妮」） I Gusti Ayu Kadek Murniasih (Murni，1966-2006)的創作主題含括對日常生活的觀察，以及藉由回溯童年創痛經驗來闡述她對暴力和性的思索。她的風格融合了彭戈瑟坎畫派簡潔自然的線條，以及超現實形式與鮮活色彩，透過圖像頌讚女性的慾望，將迷離的夢境具象化，並表達出個人創傷留下的印記與影響。

本屆台北雙年展展出的作品，以穆妮與動物和其他非人類造物相交流的巫覡元素為主。這些作品，一如穆妮的眾多畫作，皆取自她於夢境和潛意識中捕捉到的意象和敘事。

尼基塔．蓋爾（Nikita Gale）的創作多透過物質文化的視角，來檢視在政治、社會及經濟體系中，權力威信與認同是如何被斡旋出來的。 在《私人舞者》中，藝術家以「音樂會」這個一般大眾可以想像的經驗為出發點，對表演、欲望、缺席、否定等抽象概念提出詰問。

藝術家讓劇場用的照明支架變身為雕塑裝置，經過程式化處理的燈光伴隨一首無聲的美國流行歌手蒂娜．透納的歌曲而「舞動」著。蓋爾將現場演出的視覺語彙獨立出來，並將這感官體驗與觀眾對聲響的期待加以區隔，創造出一次非比尋常的奇異體驗，促使我們進一步去思索人類軀體的侷限性，名聲所帶來的代價，以及沉默作為一種政治立場的訴求。

電影製片人約翰．史密斯（John Smith）是位藝術家同時也是名激進的紀錄片導演，他試圖讓我們意識到，在這影音素材氾濫的時代，錄製品就像記載線性時間的卷軸，有著自己的開始與結束，他的影片用機巧慧黠的手法，彰顯出奇觀景象如何被當作一種否認的形式，成功鑿開表象世界，呈現出其既機械性又魔幻的一面。

1976年的經典影片《嚼口香糖的女孩》，以褒貶並濟的切入角度，探討電影中人為操弄的手法。影片旁白的口氣，既像個導演，又像個地頭蛇似的，對著街上人事物的動作安排發號施令，彷彿一個擁有超能力的小神仙，可以將時空玩弄於股掌之上。但事實上，旁白只是宛如劇透般地將畫面中那個街區已發生過的事情描述出來。

阿迪亞．諾瓦立在學習建築和設計之前，曾受過「達郎」（dalang，印尼皮影戲的操偶人）的訓練，後來順而將戲劇和建築結構都融入他的藝術創作中。作品《亞洲（虛構）房地產計畫》以印尼國內缺少專為低收入戶建造的都市住宅為主題──這也是亞洲和全球成長中的經濟體所共同面對的居住問題。

此作採用房地產代銷建案模型的形式，呈現一座似乎可以無限疊加的社區大樓的斷面，其中每一戶公寓即是一個迷你世界。當觀者動手去旋轉大樓裡的每一個部件，便可一窺公寓內部的居住空間，逐戶默想家庭生活的甘與苦。 反思亞洲和全球成長中的經濟差距與所共同面對的居住問題。

香港藝術家蘇詠寶則將傳統中醫藥材與當代藝術進行結合，兩者看似遊走歷史軸線兩端的創新與傳統，在近年因人類對大自然環境反撲的恐慌及自覺，而發展出一連串對人類世的探討，繼而啟發藝術家更加謹慎地去深思自身與環境的關係。

藝術家將傳統中藥設想為人類與不斷耗竭又重生的自然界之間的一種另類溝通媒介。在她的藝術世界裡，透過將草本原始屬性的轉譯和尺度規模的翻轉，似乎給了看似乾枯的大自然一個與人溝通聯繫的異度空間。

在本屆台北雙年展中，李俊陽透過《七彩迷魂妙靈儀》一作展現他過去幾十年的創作軌跡。在展間中央是一條散發劇場燈光效果的迷幻螢光隧道，裡面掛滿配色大膽、描繪傳統民俗意象的繪畫，而圍繞在螢光隧道外，擺置於展間四周的是李俊陽多年來收藏的拾得物，以及鐵絲編成的各式大大小小的面具。這些反應人生百態的面具是李俊陽在過去兩三年，面對全球政治動盪而感到無力時的情緒出口。現場除了展示的物件外，李俊陽還將於展覽四個月期間，不定時與朋友在現場彈奏自行改造的現成物樂器，或是進行水墨速寫。

作品名稱中的「靈儀」暗示了這是一次具有「靈性的儀式」。而此作中的儀式，是衍生自李俊陽對中國古代「禮樂制度」的詮釋，他淡化了封建體系中對個體的束縛，反將著力點放在儀式性上。透過當代所謂的「表演」行為，李俊陽將對藝術或樂的實踐，轉化成確認人與人，人與物，以及人與神性之間的溝通管道。

藝術家李亦凡借助電玩遊戲引擎細緻的3D動畫，來進行實時影像的即興創作，藉此思考遊戲中時間與空間的奇異凝滯，以及日漸複雜的技術工具導致欲望益趨細節化的現象。

作品《難忘的形狀》為一場類似破敗科技產品的發表會（tech keynotes），描繪主角在為影像生成而設計的軟體工具所衍生出的社會與倫理問題中掙扎的樣態。作品以私密細節描述人類的生命（及死亡），並大膽臆測視訊技術可能透過投射某種尚待到來的全體性，構築一套全新的生命政治學。